Mester de Juglaria

Mester de juglaría era la poesía de los juglares castellanos medievales, cuyo arte se apoyaba en la tradición oral y en las gestas. Aunque floreció en los siglos XII y XIII, también se producen algunas muestras durante el siglo XIV, pero se fue perdiendo con el Renacimiento. A diferencia del Mester de clerecía, los temas se relacionaban con las gestas, a las que se imbuía un carácter mitológico.

La versificación empleada en este género era irregular, cultivando sobre todo la poesía lírica, dramática y narrativa, siempre con el apoyo del canto recitativo. El género del Mester de juglaría tiene como exponente y obra cumbre al Cantar del Mío Cid.

A lo largo de toda la Edad Media, los juglares constituyeron un importantísimo elemento de difusión de la cultura. De hecho, debido a que los libros (que fueron manuscritos hasta la invención de la imprenta) solo estaban accesibles para las elites, los juglares se erigían como el único medio disponible para las clases menos favorecidas.

Los juglares, que eran habitualmente rapsodas (recitadores de versos), se diferenciaban de los trovadores en que no componían los versos que recitaban. Su actividad la realizaban en público, y los temas eran generalmente los cantares de gesta y otros poemas de tipo lírico, como los romances. Pero no sólo se limitaban a recitar, pues los juglares sabían tocar instrumentos musicales, y solían acompañar con ellos sus actuaciones; también cantaban, bailaban, y hacían números circenses y juegos malabares.

Socialmente, los juglares tuvieron distinta consideración: eran apreciados en algunas cortes, pero también fueron reprimidos por parte de la Iglesia y de los reyes. Los cambios sociales y culturales que se comenzaron a manifestar a mediados del siglo XV hizo que sus actividades comenzaran a decaer, abriéndose el camino al humanismo renacentista.

Mester de clerecia

A la par del mester de Juglaría, en la Edad Media española, apareció una actividad poética religiosa, que se llamó mester de clerecía, pues eran producciones realizadas por clérigos y gente culta.

Mester de Clerecía (del latín mi­nisterium) significa oficio propio de clérigos. Ahora bien, debemos de tener en cuenta que por clérigo hay que entender también al hombre culto que ha recibido educación latino-ecle­siástica, ya que el saber se había refugiado en los monasterios. En este sentido, clérigo se oponía a caba­llero. Salvador Miguel define esta es­cuela como "un movimiento litera­rio de poesía narrativa, de carácter culto e intención, a la par, didáctica y amena, que se desarrolla en Es­paña, aunque localizada fundamen­talmente en el reino castellano, desde el siglo XIII hasta comienzos del XV (el "Rimado de Palacio" se finaliza hacia 1403), y que, si coexiste cier­to tiempo con el mester de juglaría, presenta, no obstante, característi­cas concretas y propias” Principales Características

Mester de Clerecía (del latín mi­nisterium) significa oficio propio de clérigos. Ahora bien, debemos de tener en cuenta que por clérigo hay que entender también al hombre culto que ha recibido educación latino-ecle­siástica, ya que elsaber se había refugiado en los monasterios. En este sentido, clérigo se oponía a caba­llero. Salvador Miguel define esta es­cuela como "un movimiento litera­rio de poesía narrativa, de carácter culto e intención, a la par, didáctica y amena, que se desarrolla en Es­paña, aunque localizada fundamen­talmente en el reino castellano, desde el siglo XIII hasta comienzos del XV (el "Rimado de Palacio" se finaliza hacia 1403), y que, si coexiste cier­to tiempo con el mester de juglaría, presenta, no obstante, característi­cas concretas y propias”. El nombre dado a este movimiento proviene de unos conocidos versos del "Libro de Alexandre", y que re­sume sus principales características:           Una de las notas caracterizado­ras y esenciales del mester de cle­recía es el apego a unas fuentes escritas, que se citan constantemen­te como autoridad. A veces, el autor se sirve de un solo texto como base, pero otras veces reelabora di­versas obras. El lugar preferente entre estas obras que utilizan los clérigos, lo ocupa la Biblia, pero también se ba­san en textos latinos, y a veces en fuentes romances, especialmente francesas y españolas.          Al ceñirse a un texto erudito, los temas carecían de originalidad, que trataba de suplirse a través de los recursos retóricos que se encontra­ban enumerándose las "Artes poé­ticas" de la época.          Precisamente la temática consti­tuye un elemento de diferenciación con respecto al mester de juglaría pues la épica sólo desarrollaba te­mas de tipo histórico, mientras que los poemas de clerecía responden a una temática más variada, que va desde los temas religiosos (Li­túrgicos, hagiográficos, doctrinales, marianos) , ascéticos y didácticos, a los legendarios e incluso amo­rosos. El "Poema de Fernán Gon­zález" es la única obra de clerecía cuya temática se refiere a la histo­ria castellana. Nos encontra­mos, por lo tanto, ante unos temas eruditos, de cuyo significado y va­lor cultural muestran clara concien­cia los poetas.          La métrica constituye también uno de los elementos caracterizadores de la clerecía. La estrofa que se usa es la cuaderna vía o tetrás­trofo monorrimo, que está compues­ta por cuatro versos alejandrinos (de catorce sílabas) monorrimos, con rima consonante y divididos en dos hemistiquios. Se ha discutido mu­cho sobre el origen francés del ver­so alejandrino. Deyermond considera que no sólo la métrica pudo provenir de Francia, sino también otros elemen­tos lingüísticos y conceptuales.          De cualquier forma, aparecen bastantes irregularidades métricas en los poemas, y en ellos se apoyan Menéndez Pidal y Henríquez Ureña para aproximar el mester de clerecía al de juglaría. Sin embargo, es­tos fallos también pueden explicar­se por la descuidada transmisión ju­glaresca, ya que no se nos ha con­servado ni un sólo manuscrito au­tógrafo. En este sentido, destaca Salva­dor Miguel, que ya en el siglo XIV, la métrica pierde la rigi­dez que había tenido en el XIII y aparecen formas más líricas y de metro más corto o más largo, a ve­ces.          Otro elemento que distingue cle­recía y juglaría es el de la diferente intencionalidad, pues la del mes­ter de clerecía es ante todo didác­tico-moral, aunque sin excluir por completo el entretenimiento.          Sin embargo, a pesar de estas diferencias expuestas, clerecía y ju­glaría no son dos mesteres tan opuestos, pues ya Menéndez Pidal había señalado ciertas analogías entre ambos movimientos, como las llamadas de atención a los oyentes, el tono narrativo-oral o la utilización por parte de los cléri­gos de epítetos épicos, semejanzas que Menéndez Pidal explica por el largo período de tiempo durante el cual convivieron ambos mesteres o también por el público al que iba dirigido, pues según este investiga­dor  era el mismo para quien cantan los juglares. Por su parte Díez Borque considera que aunque se trata de una poesía que en su origen no es popular, va dirigida al pue­blo, por lo que en el clérigo hay una voluntaria vulgarización para acomo­darse al gusto popular, y López Es­trada resume con las siguientes pa­labras esta dualidad que va a dar­se en la clerecía: "El arte de clere­cía hubo de ser popu­lar o aparentarlo, porque su fin era valerse de la lengua común para tra­tar de asuntos moralizadores (...). Sin embargo, el arte de clerecía in­tentó ser culto en cuanto a la inten­ción, autoridad de las fuentes usa­das, y a la técnica de la expresión, que enriqueció con la adaptación de una retórica a tono con los asun­tos, de forma que quedara lo más cerca posible del latín".          En cuanto al lenguaje, pretende ser más cuidado y selecto que el de los juglares, pero con el fin de acercarse a la mentalidad del pue­blo, el poeta utiliza con bastante fre­cuencia expresiones sencillas y fa­miliares, e incluso a veces vulga­res, aunque como nos recuerda La­pesa, los poetas del mester eran hombres doctos, con saber suficiente para tomar de textos latinos los asun­tos de sus poemas, ya fueran le­yendas piadosas, y narraciones re­lativas a la antigüedad pagana. Es natural que en sus escritos se re­fleje el conocimiento del latín en abundantes cultismos.          Por otra parte, al ser la temática más variada, también el léxico era más amplio que el de los juglares épicos, y en las descripciones apa­recen escenas vivas y concretas de la realidad con abundancia de com­paraciones.  PRINCIPALES OBRAS DEL MESTER DE CLERECIA. SIGLOXIII. IBRO DE APOLONIO.          Es una obra compuesta de 656 estrofas que relatan las complica­das peripecias y aventuras del rey Apolonio de Tiro, en la línea de la novela bizantina. Se conserva en un códice de la Biblioteca de El Escorial (el mismo que contiene la "Vida de Santa Ma­ría Egipciaca" y el "Libro deis tres Reys d'Orient", que algunos consideran por su temática, aunque no por su forma, pertenecientes a esta escuela del mester de clerecía). La datación de la obra se considera de hacia la mitad del siglo XIII.          Se desconoce el nombre del au­tor y su origen, pero se piensa en un clérigo por el carácter culto de la obra y su espíritu moralizador, ya que el poe­ma muestra la recompensa de la virtud, y el desenlace constituye para el héroe y su familia un premio no a su fuerza e inteligencia, sino a su constante virtud y confianza en Dios.          Como el tema de Apolonio fue abundante en la literatura medieval, es difícil precisar las fuentes del poema español. En el siglo X (el original debe ser de los si­glos V Y VI) se encuentra el ma­nuscrito de una obra, "Historia Apo­llonii regis Tyri", que desarrolla la leyenda con amplitud y que circuló profusamente por Europa. Del siglo XI hay otra versión latina, la "Ges­ta Apollonii". Aunque con la que tiene mayores coincidencias es con la "Historia Apollonii regis Tyri".         Díez Borque dice que la estruc­tura de esta obra puede determi­narse en torno a tres elementos: Pro­tagonista, aventuras, finalidad. El per­sonaje central (protagonista) da uni­dad a la obra y en él inciden los restantes personajes y aventuras. También los otros dos elementos (la aventura del héroe y la lección mo­ral que se desprende de su actuación) contribuyen a dar unidad a la obra.          El poeta tiende a hacer los he­chos más familiares al público de la época y a veces crea animados cuadros de costumbres medievales castellanas. El autor revela una habilidad na­rrativa superior a la de todos los demás poetas de clerecía, pero para evitarle al lector la monotonía de la simple narración, se sirve de la descripción y del diálogo para avi­var el relato. Concretamente el diá­logo consigue momentos de inten­sidad con cierta habilidad en la dra­matización. Además, cabría desta­car el valor de algunos soliloquios que sirven para intensificar la ac­ción, manteniendo la atención del auditorio. Por lo que se refiere a la métri­ca, se maneja el alejandrino con cier­ta flexibilidad, pero abundan las irre­gularidades en la rima. 2.2. LIBRO DE ALEXANDRE.          El poema narra la historia de Ale­jandro de Macedonia, siendo el nú­cleo central de la obra las hazañas bélicas del protagonista después de su coronación, con una gran insis­tencia en el ansia de saber de Ale­xandre. El poema se conserva en dos ma­nuscritos: a) De la Biblioteca Nacional de Ma­drid. Copiado a fines del XIII o principios del XIV y su lengua con­tiene buen número de leonesis­mos. b) De la Biblioteca Nacional de París. Es una copia del siglo XV con diversos aragonesismos. A pesar de ser más reciente que el anterior, este manuscrito tie­ne mayor relación con el original por la mayor fidelidad a las fuentes y la mejor conservación de la me­dida de los versos.          Los dos códices están incomple­tos, pero la numeración combinada de ambos da un total de 2.675 es­trofas, lo que hace de la obra la más extensa del mester de clere­cía.          La autoría plantea una serie de problemas, ya que en la última es­trofa del manuscrito de Madrid el poema se atribuye a Juan Lorenzo Segura de Astorga, mientras que en la última estrofa del manuscrito de París se le atribuye a Gonzalo de Berceo. La autoría por parte de un cléri­go vendría demostrada por el ma­nejo de fuentes latinas y francesas, y el deseo de mostrar cultura por su conciencia de dignidad literaria. Hasta hace poco tiempo la mayoría de los estudiosos aceptaban la idea de Alarcos Llorach que pensaba que ninguno de los dos nombres cita­dos correspondían al autor, sino que se trataba de un éxplicit final aña­dido por el copista; sin embargo, actualmente hay críticas que propo­nen que el autor es Berceo; sin embargo, hay una serie de dificultades toda­vía no resueltas para considerar to­talmente exacta esta suposición.          En cuanto a las diversas opinio­nes respecto a la datación, desde T. A. Sánchez, la opinión más generalizada sostiene que el original tuvo que ser redacta­do a finales de la primera mitad del XIII, y sería anterior al "Poe­ma de Fernán González", cuyo autor conoce la obra y la utiliza en varios casos.          Los relatos medievales en torno a la figura de Alejandro Magno pro­vienen del libro de aventura deno­minado "Pseudo-Callistenes", com­puesto en Egipto hacia el siglo II a. C., y entroncan con una remota tra­dición más o menos histórica cuyo más destacado representante es Quinto Curcio, pues durante la Edad Media se desconoció un en­foque objetivo de este persona­je.          El poema español se inspira es­pecialmente en el "Alexandreis", escrito en hexámetros latinos por Gautier de Hatillon ente 1 .178 Y 1.182, que depende a su vez de la tradición de Quinto Curcio. El autor español usa, además, otrasfuen­tes secundarias: El "Roman d'Ale­xandre" y la "historia de Proeliis". García Gómez por su parte ha es­tudiado los elementos arábigos que el autor incorpora a su poema.          En cuanto a la lengua, la opinión más generalizada opina que es el castellano, aunque otros investiga­dores, como Menéndez Pidal y Co­rominas, piensan que la lengua ori­ginaria fue el leonés. Emilio Alar­cos considera que la lengua primiti­va fue el castellano, atribuyendo los dialectalismos a los copistas poste­riores. Además dice que las pala­bras que a primera vista no pare­cen peculiares de Castilla deben es­timarse como arcaísmos precaste­llanos.          Una gran parte de la obra está constituida por asuntos ajenos al nú­cleo central del relato, y es a causa de estasdigresiones supuestamente innecesarias por lo que su estruc­tura fue criticada durante tiempo por los investigadores, pero últimamente esta estructura está siendo consi­derada como sutil, coherente y efi­caz, como un factor fundamental que pone el poema español por encima de casi todas las obras medievales sobre el tema.          La más importante de todas las digresiones es la narración de la gue­rra de Troya (1.688 versos), que for­ma un relato independiente y que es el primer paradigma de las le­yendas troyanas en la literatura es­pañola.             Alexandre es presentado como paradigma del caballero perfecto, y el saber es componente básico de su personalidad y elemento es­tructural, lo cual supone una unión de caballería y clerecía, armas y le­tras. Sin embargo, la soberbia del protagonista, mal vista por Dios, precipita su muerte, y el poeta saca unas consecuencias mora­les.          Sigue habiendo discusiones so­bre la actitud que manifiesta el au­tor con respecto a su personaje. Bly y Deyermond sostienen que el autor soslaya el problema de la culpabilidad o no de Alejandro, y lo que hace es presentar el des­tino de su héroe como ejemplo de la caída de las glorias mun­danas.          Como en todas las obras del mes­ter de clerecía hay un sentido di­dáctico-moral, pero no sólo reli­gioso (mostrar el pecado de so­berbia de Alexandre), sino tam­bién profano, que se basa en las digresiones ilustradoras para los oyentes.          En cuanto a los anacronismos que siempre se le han imputado al poe­ma, comenta Deyermond que la ac­tualización medieval de la antigüe­dad clásica no supone un ingenuo exotismo, sino un plan deliberada­mente encaminado a facilitar la com­prensión de la obra a sus lectores contemporáneos.          En cuanto a la métrica, Alarcos considera que las irregularidades se deben a errores de los copistas mien­tras que Henríquez Ureña dice que se deben al octosílabo que ya entonces comenzaba a hacer sentir su influjo. 2.3. POEMA DE FERNÁN GONZÁLEZ.          Se trata de la única obra de cle­recía que se ocupa de un tema épico con un héroe nacional. Pre­cisamente la combinación de técni­ca y espíritu de clerecía con el tema épico, al lado de fórmulas y recur­sos propios de la épica popular ha­cen de esta obra un caso de espe­cial interés como fusión de ambos mesteres. Su finalidad es la de lo­grar que otros emulen la generosi­dad del conde castellano, y de atraer asimismo peregrinos al monasterio de Arlanza. De todas maneras, De­yermond opina que "El Poema de Fernán González" tipifica el uso de materiales épicos subordinándolo a intereses religiosos, lo que explica que no siempre se haya advertido que constituye en sí mismo, y a pe­sar de su métrica, un verdadero poe­ma épico. Por su parte M. T. Lida lo califica de "epopeya clerical", y para J. B. Avalle-Arce nos encontra­mos ante "un tema épico cuya úni­ca forma antigua es culta, erudita y clerical".          En la Biblioteca de El Escorial se encuentra el único manuscrito con­servado, que es una copia tardía del XV en la que han intervenido dos copistas. Además, está incom­pleto, pues faltan versos y estrofas enteras, contiene diversos errores y el lenguaje se moderniza.          Las lagunas han podido suplirse en parte por las prosificaciones, so­bre todo por la "Primera Crónica General", y además tenemos noticias de otros tres códices, hoy perdidos.          En cuanto al posible autor, la crí­tica viene aceptando en general la opinión de Amador de los Ríos que supuso que se trataba de un monje de San Pedro de Arlanza, basán­dose en el detenimiento con que se narran las donaciones del Conde a este monasterio, en el hecho de que Fernán González le confía la guar­da de sus restos y en otra serie de detalles.          Se ha logrado fecharlo con bastante aproximación. Menéndez Pidal lo supuso de hacia 1240, y poco más tarde concretó la fecha en 1250. Es posterior a Berceo y al "Libro de Alexandre", de los que tiene al­gunos influjos.          En cuanto a las fuentes, ade­más de los influjos arriba rese­ñados, se utiliza la Biblia con frecuencia, y, entre las obras me­dievales, las de Isidoro de Sevi­lla, Lucas de Tuy, el "Liber Re­gum". Incluso hay reminiscencias del "Poema de Mio Cid" y la "Chanson de Roland".          En el poema se mezclan datos históricos, elementos novelescos y elementos fabulosos. Comienza ha­ciendo un resumen de la Historia de España en la época goda, habla de la invasión musulmana y de al­gunos reyes y caudillos cristianos. Luego entra en la genealogía de Fernán González, que a partir de aquí pasa a ocupar el primer pla­no del Poema, narrando su edu­cación y sus batallas y conquis­tas. El poema se interrumpe en la estrofa 752. Según Gimeno Casalduero se es­tructura en tres partes:          Históricamente se conocen pocos datos que sean rigurosamente cier­tos sobre Fernán González, nacido hacia el 915 y muerto a principios del 970. El paso de la historia a la leyenda se hizo pronto y aquélla que­dó irreconocible.          Es probable que la unión de his­toria y leyenda pueda provenir en parte del origen épico del tema uni­do a una intencionalidad poética que es parecida a la finalidad épica: Lo que el autor pretende es exaltar al héroe de la independencia caste­llana y cantar a Castilla como nú­cleo central y originario de España. De este modo, el castellanismo se convierte en carácter inseparable de la obra. Además, el ser el Con­de prototipo de Castilla debe reunir las cualidades típicas de un héroe castellano: es religio­so, gran guerrero, amante de la justicia y de la igualdad, ge­neroso, etc. 2.4.CASTIGOS Y EJEMPLOS DE CATON.          Esta obrita corta pertenece a la segunda mitad del siglo XIII, y está escrita en la métrica propia del mester de clerecía, aunque está ligada a la literatura gnómica. Estos castigos y ejemplos están relacionados con las muchas refun­diciones que se hicieron del pseu­do-Catón. Esta obra debió de go­zar de cierta difusión, pues todavía en el siglo XVI circulaba en pliegos sueltos.  {mospagebreak} 3. GONZALO DE BERCEO. A) DATOS SOBRE SU VIDA.          Gonzalo de Berceo es el primer poeta castellano de nombre cono­cido, pero son muy pocos los datos que tenemos sobre su vida.          Nació en los últimos años del si­glo XII, probablemente hacia 1198 en Berceo (Rioja Alta), lugar cerca­no al monasterio de San Millán de la Cogolla, donde se educó como él mismo nos dice en sus obras. Desde el año 1220 hay documen­tos en los que aparece su nombre. Sobre la fecha de su muerte no te­nemos datos concretos, aunque sa­bemos que vivía todavía en 1252.          Toda la obra de Berceo gira alre­dedor de la temática religiosa, aun­que con una cierta variedad: litur­gia, culto mariano, leyendas e his­torias piadosas.          Su lengua es la común de la Rio­ja Alta, relacionada con el navarro­aragonés y el castellano del norte. También recoge formas arcaicas y vulgares, catalanismos, provenzalis­mos, cultismos y frases latinas. Pre­cisamente por el uso que hace del habla familiar y locuciones vulga­res siempre se ha considerado su lenguaje como prosaico, aunque pre­cisamente su encanto está en ha­ber elevado lo cotidiano y vulgar al grado de poesía.          Como ya hemos señalado en las características generales del mes­ter de clerecía, Berceo manifiesta un gran interés por ceñirse a las fuentes, y así dice constantemente. Sin embargo, a pe­sar de esta sumisión, añade y su­prime elementos y utiliza una serie de recursos literarios dentro de los "topoi" medievales, aunque otras veces incorpora elementos que ha observado en la realidad. Precisa­mente la ampliación a la fuente no supone, por lo general, conocimientos eruditos, sino elementos persona­les que hacen de él un autor más cercano a nosotros.          En los poemas de este escritor hay utiliza­ción de recursos juglarescos, lo que llevó a decir a Menéndez Pidal que iban dirigidos al mismo auditorio que el de los juglares; con una postura totalmente opuesta, Gicovate sos­tiene que se dirigían a un público selecto y aristocrático. Más probable parece la opinión de Cirot que considera que escribía para sus amigos, para los agentes de la pa­rroquia y para los propios monjes del monasterio.          Otra cuestión interesante es la de la intencionalidad de su obra, pues según las conclusiones de Brian Dut­ton no puede mantenerse la ima­gen clásica de Berceo como un clé­rigo ingenuo y casi ignorante. Dut­ton viene a afirmar que las obras de Berceo, más concretamente las hagiográficas, tienen como finalidad una propaganda de los monasterios de San Millán y de Silos para pro­ducirles beneficios.          C) RASGOS ESTILÍSTICOS.          Berceo es un poeta de doble ver­tiente. Su arte es de compromiso: Popular y culto a un mismo tiempo. Lo popular constituye la entraña mis­ma de su obra. Abundan los refranes, modismos, expresiones y pa­labras sacadas del mismo hondón del pueblo. Pero también es culto: Intenta transmitir una cultura. Por su obra discurre, junto a la vena de lo popular, un caudal inapreciable de artificios literario. Está pre­ocupado por las formas, por ins­tinto o por educación, pero con un desvelo y una inquietud esté­tica indudable. 1. Realismo: El realismo de Berceo no hay que buscarlo en episodios macabros, sino en la vida sencilla de los conventos y en ese abigarrado mundo religio­so que desfila por sus obras: Mon­jes y abades; santos y pecadores; enfermos y moribundos; desespe­rados, penitentes; condenados y demonios. 2. Afectividad: Trata a sus personajes con cari­ño. El diminutivo de Berceo entra­ña una función emocional, más bien que una noción de empequeñecimiento. Repetidamente, para expre­sar la idea de pequeñez, como si no les bastara el diminutivo de es­fuerzo, potenciando con otras pala­bras la función disminuidora. El "Due­lo" es quizá el poema más emotivo de Berceo. Abundan en él las ex­presiones y los momentos extremos de su lírica pasión. 3. Humor: Menéndez Pelayo afirma que el humor es una constante en las vi­das de santos durante la Edad Me­dia. En el humor de Berceo hay cier­tas socarronerías. De cualquier modo es ingenuo, muy distinto al del Ar­cipreste de Hita. Berceo va sem­brando sus historias de optimismo. 4. El público: R. Menéndez Pidal sostiene que el público de Berceo era el mismo que el del Mester de Juglaría, lo cual no es del todo exacto. Berceo no se dirigía a los peregrinos ex­tranjeros, sino a los españoles del Camino de Santiago. Gente humil­de, pobre, de su propio pueblo, ami­gos, compañeros y en gran medida gentes incultas. Berceo pensó, más que en la clientela de "lectores", en un público de "oyentes", en una extraña y gozosa catequesis en ver­so. Más que escribir para el público que lee, lee él en voz alta a un pú­blico que está escuchando. El público de Berceo está siem­pre presente en su poesía. 5. Presencia del autor: Berceo está presente en su obra con una presencia dinámica y co­municativa, casi física. Continuamen­te aparece su persona. Él encauza y gobierna la dirección de la obra. 6. Amor por las fuentes escritas: Berceo se encierra estrechamen­te dentro del embrujo de las fuen­tes escritas, en las que ciegamente cree. Tiene verdadera pasión por ellas, lo que le da seguridad en sus opiniones. Des­confía de lo no escrito. Su apelación reiterada a que le crean, porque él no cuen­ta más que lo que ha visto escrito. 7. La naturaleza de Berceo: La naturaleza de Berceo está en función de algo. Los astros (sol, luna, estrella) se aúnan con perfecta or­denación a las distintas situaciones de gozo o tristeza de la narración del texto. Las tormentas, los vien­tos, la nieve y las heladas afloran insistentes y preocupantes en la obra de Berceo. De ahí sus ple­garias por los "tiempos bonos". La nómina de los animales de Berceo es abundante y variada. El demonio es una sátira, más temible por su figura repugnante que por sus gestos.          Hay en Berceo un trasfondo agrario y campesino que no se da en otros poemas al mismo tiempo. El lirio y la rosa, únicas flores de Berceo, no está allí en el campo o en el huerto para poner su nota de color, sino que son más bien un objeto bello, que viene muy bien como elemento comparativo para resaltar la hermo­sura de algo. No es poeta colorista. Tres veces se detiene Berceo ante un "Iocus amoenus" y en las tres coincide en el paisaje alegórico, con sentido trascendente: El paisaje de Berceo termina casi donde termina la alegoría. A pesar de sus esca­sos conocimientos geográficos tie­ne sentido claro de la unidad física y espiritual de España.          Los tópicos medievales (juglares o no) invaden también la obra de Berceo. A pesar de su esmero en el recuento silábico, a pesar de su fortuna en la "nueva maestría", se considera a veces un juglar, un tro­vador, e insiste más que en sepa­rar su arte del de los juglares, en distinguir su "román paladino" del arte más difícil de la lengua latina, del "encerrado ladino".